L'orbite dynamique de l'ambivalence " L'art est ivresse ordonnée. " Delacroix Palimpseste de couleurs parcellisées, tourbillonnantes, trames mouvantes et multiples, intrications chromatiques de contrastes scintillants. Élans, césures, rythmes… Les forces plastiques à l'œuvre dans les peintures de Nicolas Panayotou sont loin d'épuiser la translation verbale de l'impact ressenti. De quelques titres pourtant, tels que Constellation, Cosmogonie, Big-bang, la brèche d'une focalisation cosmique s'ouvre et, partant, sa polarisation baroque. L'évocation de l'imaginaire cosmique, qu'il soit mythologique (Cosmogonie) ou épistémologique (Big-bang) dénote l'attrait fondamentalement baroque du questionnement sur les origines de l'univers et semble canaliser également la sensibilité du peintre. Un premier rapprochement se dessine ainsi, inspiré par l'envie d'entrer en peinture en (se) posant à son tour cette question, au nom d'une isomorphie entre deux systèmes chacun se situant au seuil de sa formulation : la référence à l'arkhè cosmologique comme vecteur commun d'un langage pictural tout à l'élaboration de ses premiers fondements et d'une nouvelle sensibilité baroque en gestation. Dans la peinture de Nicolas Panayotou, les éléments premiers le sont dans le plein sens du mot : corps géométriques simples, curvilignes ou rectilignes - triangles, trapèzes, sphères, carrés - lignes/formes anguleuses ou arabesques végétales, mais aussi formations hybrides, tissent " un espace sans dimension à la fois limitée et illimitée " (Michel Seuphor). L'esthétique baroque correspond à un monde nouveau qui a bouleversé les repères du centre, de la stabilité, de la clarté du logos au profit d'une dynamique qui se reconnaît dans la prolifération d'éléments antagonistes en perpétuel mouvement, en expansion violente, aspirés par plusieurs centres, sans hiérarchie gravitationnelle. En parallèle avec les théories de Kepler et de Galilée, la pensée baroque est le sismographe de l'émerveillement devant la diversité du vivant et oriente ses recherches esthétiques vers une pléthore de formes, de matériaux, de langages, en inventant une mobilité du regard et des espaces symboliques. Pascal : " Par l'espace, l'univers me comprend et m'engloutit comme point ; par la pensée, je le comprends. " Se changer magiquement en point pascalien et se perdre dans l'univers vorticiste de Big-bang ou de Cosmogonie, le com-prendre par la pensée, à moins que, prise dans les rets de cet espace fluctuant et insaisissable, notre compréhension, devienne pigment, couleur, rythme, vibration et se mette " à voler d'étoiles en étoiles " (Marcel Proust, La prisonnière). Le spectateur dans la peau de ce point pensant et sensible ira à la rencontre des formes simples et élémentaires et constatera avec surprise que leur organisation est très proche des principes de la Monadologie de Leibniz, le philosophe baroque par excellence : " Les monades sont des substances simples qui entrent dans les composés, impénétrables à toute action extérieure, différentes chacune l'une de l'autre, soumises à un changement continuel qui vient de leur propre fond… " (A. Lalande, Dictionnaire de philosophie). " … Elles communiquent par des chemins les plus détournés possibles " et forment " des espaces impliquant chacun la génération de sa propre géométrie, la distribution de ses matériaux et la coulée de son temps : géo(chrono)métries coexistant sans se prêter à la totalisation " (Severo Sarduy, Barroco). Aux côtés du référent cosmique en tant que première isomorphie entre l'esprit du baroque et l'univers plastique de Nicolas Panayotou, la deuxième isomorphie concerne le comportement " monadologique " des signes - formes. Dans Cosmogonie et Big-bang, la prolifération des signes constitue une sorte de réservoir formel dense et saturé qui annule le champ de projection comme pour rendre plus évidente sa qualité képlérienne, l'espace existant en fonction des corps qui l'occupent. Horror vacui : la nature a horreur du vide et le geste pictural de N. P. dans sa générosité et dépense baroques la rejoint selon l'esprit de la Natura naturans cher à Paul Klee. La pulsion d'infinitude propre au baroque fait déborder les formes des limites du champ pictural. Le tableau est un moment spatiotemporel extrait du vacarme de la création, sorte de prélèvement paradigmatique. Inversement, il est aussi la création, du moins sa métonymie, peuplé d'organismes polymorphes, de formes closes, se consumant en une endogamie involutive. Georges Braque : " Construire, c'est assembler des éléments homogènes ; bâtir, c'est lier des éléments hétérogènes. " Polyphonique, construit ou plutôt bâti selon d'oppositions discontinues, réseaux de filaments souterrains, différents systèmes d'écriture plastique juxtaposés, imbriqués, de trames tantôt émergentes tantôt perdues, l'espace pictural en tant qu'écran/fond/toile, a du mal à exister. Seules les formes/couleurs ou formes/motifs endossent le programme plastique. L'explosion que Big-bang entend transposer et signifier est d'une froideur implacable, comparable à celle de l'univers, au premier stade de sa formation. Les formes triangulaires se doublent d'échos ondulés, des microcosmes fourmillants s'inscrivent dans des formes/couleurs comme autant d'événements plastiques, pôles magnétiques en attraction permanente. Par contre, une apocalypse joyeuse se déverse dans Cosmogonie, électrisée par des parcours de masses énergétiques tout en déclinant les mêmes accrétions symptôme d'un langage formel synthétique et complexe. Visions de Matisse, les découpages végétaux formés par des motifs/feuilles qui évoquent la luxuriance décorative des compositions telles que La perruche et la sirène (1952), Acanthes (1953), La gerbe (1953) où le sensuel se change en symbole, où le souvenir éclatant et charnel du voyage de Tahiti en 1930, revit dans une sensation de glace ardente (Georges Duthuit) ; cette expression reflète ce que j'éprouve devant les œuvres de N. P. De plus sa formulation antinomique prend en compte cette dynamique des contraires qui anime sa démarche. La densité de la texture devient rythme circulaire en expansion dans Constellation. Parmi la mosaïque aux vibrations des roses solaires et des blancs nacrés, une circulation serpentine bleue discontinue, tantôt avalée tantôt libérée crée un espace flottant, parcouru d'un flux profond qui entraîne le regard. La spirale reste prise dans un réseau de tesselles brisées, queue d'une comète affolée, plus animale que stellaire et tend à occuper le plan à défaut de pouvoir percer les profondeurs. Surface et fond mesurent leurs pouvoirs dans un agôn irrésolu, une profusion énergétique en suspens, équivalente à l'énergie gratuite du jeu, autre dimension du baroque. Visions de Vieira da Silva (Couloir sans limites [1942-1948], Bibliothèque [1955]). Proches de ces espaces saturés et kaléidoscopiques, scandés et sonores, des propositions plastiques très différentes se présentent comme des respirations calmes et monodiques. Bandes parallèles et régulières qui déclinent en répétitions toutes les couleurs du prisme, couvrent uniformément la surface de la toile (Dégradé) ou bien partagent l'espace avec un grand aplat rouge (Aimante). Malgré leurs identités chromatiques et leurs formats très voisins, les deux séries proposent deux expériences visuelles distinctes : au trop plein foisonnant l'alternative n'est pas le vide, mais un autre type de plein, régulier, rectiligne, répétitif. Aux jeux illusionnistes de la profondeur, créée par la distribution et les itinérances des plans/formes et des formes/motifs, répond l'absence de profondeur des espaces striés, résorbés par la visualité planimétrique de la toile. Juxtaposées, ces deux visions antithétiques mais reliées par la résonance tonale, révèlent la puissance de la couleur qui se fait le vecteur du divers et du même. La complexité de l'une prolongée par la simplicité apparente de l'autre propose une complémentarité, une grille de complétude esth-éthiquement conciliante : Matisse dialogue avec Buren, Delacroix avec Klee, Philip Glass avec Haendel, Satie avec Vivaldi. Mais l'insistance linéaire n'est que l'amplification de certaines formes tubulaires qui parcourent ponctuellement les compositions, indentifiables par le même découpage coloré. Ces formes serpentines, chacune étant saturée en son milieu et ayant les bords imprécis comme un tube de néon, visualisent des spectrogrammes de corps complexes. Organisées en faisceau, en sphère, mêlées aux trames aléatoires matissiennes ou quadrillées, leur écho vibratoire fixe la persistance rétinienne des masses en mouvement. Les sphères suspendues en apesanteur magnétisent l'espace étonnamment vide et vert de Motor vert entouré d'une bordure mouvante, hortus conclusus plus aquatique - ou bien céleste - que terrien, où le " naturel " se fait le parangon du mécanique. Visions de Klee dans Ad marginem (1930-1936). Très souvent les contours flous des tubes et des quadrillages comme vus à travers une loupe grossissante localisent des écarts de mise au point, sorte d'accidents optiques, créent un espace élastique, déstabilisent la structure formelle et entraînent des ruptures de lecture. Ils évoquent l'utilisation de la camera oscura dans le processus créatif de Vermeer, surtout visible sur le rendu du tapis qui occupe le premier plan de L'astronome (1668) parsemé de touches de couleur, gouttes de matière picturale pour mieux indiquer la proximité palpable de la lourde étoffe en contraste avec l'ensemble de la composition qui recule dans l'espace en profondeur et en hauteur. Dans le travail de N. P. ce genre de tensions se situent sur le plan visuel, même si pour leur réalisation, un processus de recouvrements, de réserves, de masques, une série de manipulations tactiles se sont avérés nécessaires. La dynamique des contraires, l'interpénétration des contextes cosmiques et naturalistes, voire biomorphes, rythment la vision achevée des œuvres, mais nous pouvons aisément imaginer le peintre au travail sujet d'une chorégraphie que nous voudrions croire primitive, dionysiaque mais qui au fond n'est que dosage savant de variations et de permanences, d'harmonies dissonantes, de déferlements apprivoisés. La dépense énergétique à l'œuvre et pour l'accomplissement de l'œuvre s'installe dans le temps ; cet effort nous est restitué par l'apperception du combat " immatériel et dynamique " (Marcel Proust) entre les strates de la profondeur et ses altercations avec la surface picturale flexible. Paul Audi : " La forme de l'œuvre d'art, c'est l'ivresse en tant que don. " L'espace hétérogène que la démarche picturale de Nicolas Panayotou génère doit sa différence à une mise en œuvre qui ramène constamment la composition à l'essence visuelle de la peinture, à son caractère ambivalent. Tensions, ambivalences, hétérogénéités, dilatations, débordements, fragmentations, disséminations, font aussi parti des critères opérationnels du baroque. Cette troisième isomorphie entre le mouvement esthétique et historique du baroque et la démarche d'un peintre contemporain se fait plutôt au nom d'une organisation structurelle qui les aimante et conserve aussi bien la réception que les conditions poïétiques des œuvres de N. P. En amont et en aval, l'œuvre encore à ses premières éclosions s'ouvre vers le travail de ses aînés tels que Matisse, Klee, Kandinsky, Vieira da Silva, Buren, Hantai, l'École de la côte Ouest des USA, mais elle se situe également dans les cadres de son exacte contemporanéité. Georges Braque : " La connaissance du passé, la révélation du présent. " Les organisateurs de l'exposition intitulée " Notre histoire " au Palais de Tokyo à Paris (hiver 2006) décèlent trois tendances fortes, représentatives de la recherche plastique en France : la problématique de l'effet spécial et la science-fiction ; le détournement de l'information ; l'analyse critique de l'image, une déconstruction des codes de la culture. Le parti pris esthétique de N. P. s'enracine dans cet inconscient culturel français des trente dernières années et dans la mutation précipitée des codes et critères qui les parcourent. L'imaginaire cosmique et sidéral, la vision que l'on projette depuis la terre au firmament plein de possibles alternatifs portent en filigrane l'interrogation sur les origines, ressentie par l'homme et qui le dépasse. L'envie de cet ailleurs habite aussi la vision picturale de N. P. selon une distance et une analyse du regard qui appartiennent à son langage propre, traversé par la vitalité exigeante de l'ambivalence plastique. Dans un entretien récent, Jean Baudrillard décèle dans la notion d'ambivalence une " pensée critique radicale… immanente au monde actuel et à son image : catastrophique ou, en tout cas, paradoxale, aléatoire, virtuelle aussi ". Cette forme d'ambivalence absolument catastrophique est l'écho de " la part maudite " (Georges Bataille) qui réside dans tout système positif voué à la croissance et qui le ruine comme la théorie du chaos. Là se niche notre " faible force " (Massimo Cacciari) dans l'intuition de cette faille inexorable qui régit le vivant et le monde selon les lois d'apparition/disparition. Le faire de Nicolas Panayotou organise l'espace pictural et ses signes au creux de cette même loi cruelle en se jouant de ses résonances fatales et irréversibles. À la disparition virtuelle de l'épaisseur du monde, il resitue touche après touche, le tissu chatoyant du divers dévoilant une énergie à fleur de toile, propre à combler les failles et à " lever notre regard à la puissance du ciel étoilé " (Paul Valéry). Malvina Bompart Historienne de l'art
[Web Creator] [LMSOFT]